Стравinski'nin Eserlerinde Dans: Ritüel, Ayaklanma ve Neo-Klasik Yapı

Igor Stravinsky, XX yüzyıl müziğinde sismik bir çatlak olan sanatını, dansı süsleme veya eğlence olarak değil, primitif bir güç, arketipik bir ritüel ve kesin bir mimari hesap olarak görmüştür. «Rus» balelerinden neo-klasik partiturlara kadar dans, Stravinsky'de putik bir doğa olayından zeki bir oyuna evrilmiş, en radikal müzik fikirlerinin laboratuvarı olarak her zaman kalmıştır. Sahne için besteleyip bestelememiş, dansın doğal varlığından ayrılmayan müzikleridir.

1. «Rus Dönemi»: Dansın Doğal Ritüeli ve Ulusal Efsane

Dягилев'in «Rus Sasonları» için yaratılan üç bale, sahne sanatları hakkında yeni bir paradigma sunarak dans ve müziğin antik gücün tek bir hareketle birleştiğini önermiştir.

«Kızılkuş» (1910): Burada dans hala bir masal divertismentliği korur, ancak ritüel fikriyle doludur. Kötü Krallık Dansı («Kötü Kral Kasya'nın Dansı») karakteristik bir numara değil, kötü, büyülü bir döngüye horeografik bir yansımadır. Ağır, mekanik hareketler, karanlık orkestra dokusunun disonansları ve «dondurulmuş» harmonyaları yansıtır.

«Petruşka» (1911): Dans, sosyal satira ve tragifars aracı haline gelir. Maslenitsa'daki sokak eğlenceleri, müziğin ve hareketin birden fazla katmanı üzerinden aktarılır, kaotik ancak organize edilmiş bir kalabalık etkisi yaratır. Ancak anahtar keşif, Petruşka kuklasının dansıdır. Dikdörtgen, «ломанные» hareketleri, lyrik temayla uyumsuz olan (meşhur «Petrushka kordu» - C-dur ve F#-dur tonalitelerinin karmaşık bir kombinasyonu), insan ruhunun ve bezelye bedeninin arasındaki çatışmayı görselleştirir. Bu, acıdan bir manifestodur.

«Kutsal Bahar» (1913): Dans ritüeli kavramının apoteozu. Vaclav Nijinsky (ve daha sonra Pina Bausch) koreografisi ve Stravinsky müziği, aynı amaçla bir araya gelir: dolaysız, şiddetli bir sunu yeniden yaratmak. Burada bireyler yok, sadece bir kalabalık, kabile kollektif bedenidir. Ünlü «Kadınların Büyük Kutsal Dansı» ile birlikte karmaşık poliritmik desenleri (her takta hemen hemen her taktın ölçü değişikliği) ve «İzbanın Büyük Kutsal Dansı» ile, geleneksel anlamda dans değil, antik biyoenerjedi. Bu, müzik ve koreografinin en kesin hesaplanmasıyla ifade edilen bir primat enerjedisidir. Galaneye ilk gösterideki skandal, tüm estetik kanonların yıkılmasına bir reaksiyondur: melodiler, harmonyalar, plastikler - hepsi ritmik atış ve ritüel şiddetine feda edilmiştir.

İlginç bir gerçek: Stravinsky, «Kutsal Bahar» fikrinin vizyonel bir şekilde geldiğini iddia etmiştir: «Kafamda, kutsal bir putik dans gördüm: bilgili yaşlı erkekler bir dairede oturup, bahar tanrısını umutlamak için sunulan son ölümcül dansı izlemektedirler». Müzik, bu iç horeografik vizyonun saundtreki olarak doğdu.

2. Neo-Klasik Dönem: Dansın Stilizasyonu ve Yapı

İlk Dünya Savaşı'ndan sonra Stravinsky geçmişe dönmüş, ancak modern düşünce aracılığıyla onu görmüştür. Dans artık bir alıntı, formla oynama, bir akılcı yapıdır.

«Pulcinella» (1920): Pergolesi'ye atfedilen müziğe sahip bir şarkılı bale. Stravinsky, sadece düzenlemek değil, eski müziği modern harmonyalara «giydirir». Burada dans, komedi dell'arte'nin zarif stilizasyonu, neoklasik orkestrasyonun şeffaflığı, hareketlerin hafifliği ve grafikliği tarafından yönlendirilir.

«Apollo Musagete» (1928): Akademik ballet blanc geleneğine geri dönüş, ancak en saf haliyle. Sanatın doğuşu hakkında bir balettir. Diatonik ve katı formlara dayalı (varyasyonlar, pa-de-de) müzik, koreografiye klasik çizgilerin safiyeti, pozların heykelselliği ve mimesizlikten kaçınmayı gerektirir. Horeograf George Balanchine, Stravinsky ile aynı ruhda bulan, burada neoklasik dansın standartını yaratmıştır. Burada hareket müziğin mimarisi izler, hikayeye değil.

«Kadın Feyi Öpüşüm» (1928): Çaykovski müziğinin stilizasyonu. Stravinsky, dansı, XIX yüzyılın romantik balesini modern harmonyalara yansıtma fırsatı olarak kullanır.

3. Son Dönem: Seri teknolojisi ve Abstraction

Dodekaфонik tekniklere dönük olsa bile, Stravinsky dansı, zaman ve hareketin organizasyon şekli olarak bir bağlantıyı korumuştur.

«Ajon» (1957): Yunanca'da «sınav» anlamına gelir. Senaryosuz bir bale, hareket ve seslerin abстракт bir rekabetidir. Séri teknikle ve eski danslara atıflarla (saрабанда, galyarda) birleşen müzik, dansı insanlaştırır, onu saf, neredeyse matematiksel bir süreç haline getirir. Bu, dansın yapımcısı fikrinin kulisidir.

Bilimsel bakış: Müzik bilimci Theodor Adorno, Stravinsky'yi «öznelikten vazgeçme» için eleştirmiş olsa da, onun yaklaşımının özünü doğru bir şekilde belirtmiştir: besteci dansı, romantik aurasını kaldırarak ve onun mekanikliğini açığa çıkararak büyüler. «Rus» balelerinde bu ritüel kollektivitenin bir mekanizmasıdır, neoklasiklerde kültürel alıntının bir mekanizmasıdır, sonlardaysa seri organizasyonun bir mekanizmasıdır. Stravinsky'de dans her zaman süreceldir ve objektiftir.

Sonuç: Arketikten Algoritmaya

Stravinsky'de dansın evrimi, XX yüzyıl müziğinin evrimini yansıtır: putik primitif bilinçsizliğin patlamasından (Kutsal Bahar) geçmiş kodlarla oynama (Apollo Musagete) total rasyonel yapıya (Ajon) kadar. O, dansın sadece hikaye veya duyguyun taşıyıcısı olmadığını, aynı zamanda kutsal sunum, stil veya matematiksel oyun fikrini taşıyabileceğini kanıtlamıştır. Mirası, koreografın soytarı olarak rolünü yeniden tanımlamıştır; bu, tamamen yeterli bir partitura ile karmaşık bir diyalog içine giren bir yaratıcıdır. Stravinsky'den sonra akademik müzikte dans, sadece bir illüstrasyon olamaz; ya müzik yapısının bir devamı, ya da bilinçli bir inkarı, ancak her zaman eşit ve yoğun bir ortak olmalıdır.

Permanent link to this publication: